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我不得不承认，我的理解能力在解读绿茶时受到了挑战。
远在绿茶上映之前，同名文学读本便出现在了我的案头。我以为我读懂了这个故事：两个女孩儿，很不同的两个女孩儿：一个精神，一个物质；一个拘谨古板，一个灵动妩媚；一个是规规矩矩的白天，清明、理性；一个在黑夜里浮沉，神秘、暧昧但渐渐地，在一个男人那里，她们镜像一样重合了，是一杯绿茶，让她们之间有了若隐若现的关联
我相信这将会是一部有趣的电影，舒展一下想象力吧，这里有希区柯克式的悬疑，也有弗洛伊德式的解析，更有现代人空茫而无所依傍的内心，而且它还云集了颇有号召力的影人。说真的，我们没有理由不翘首期盼，特别是在一个爱情日益失去想象力的时代。
为了使想象的翅膀落地，我遨游了信息时代的网络，但我的疑惑也由此顿生：关于电影绿茶，最具有话语权的导演张元的解释是，该片讲述了一个家庭背景、感情经历复杂的女人，拥有白天和黑夜两种不同身份，白天她是硕士吴芳，夜里则是神秘、美艳的酒吧女郎朗朗，而男主人公陈明亮，则与这同一女人的两个不同身份“陷入爱情的角逐”
白天和黑夜，两种不同的身份，用时髦的话语说：真的是很酷。但是——怎么会这样，我一直以为那是两个女孩儿呀。我又仔细地看了两遍，没错。最后，我不得不承认，是我的理解力出了问题。
带着疑惑，我又搜索到了小说原作。水边的阿狄丽娜，很西洋风的一个名字，它和“绿茶”这一传统的中国意象相映成趣。但及至读过这个小短篇，我才发现，改变的已不止是名字。水边的阿狄丽娜有前世今生的背景在里面，像蝉蜕一样，一个女孩从过去走到现在，从朗朗变成了吴芳，那些过往的痛苦与沉沦因为最终的尘埃落定而得到缓释，曾经分裂的身心也终于在爱中聚合。而绿茶展现的是更复杂的精神生态，那些背景还在，但过去与未来之间的通道却被截断了，因为失去了时间“现在”的碎片无法被聚拢起来。我们在半明半昧中摸索，我们和那个叫陈明亮的男人一样，同样看不懂女人的心。
当然，如果按照张元的解释，那么这个故事则拥有了更加晦暗也更加尖锐的质地。时间被神秘地转化成了空间，白天与黑夜构成两个并置的故事场景，在那里，生命分裂成两种对立的形态，你能感觉到，它在有意保持甚至强化那种分裂的荒诞和痛楚
我认可人在最本质上是分裂的，我也承认“两种身份”的设置更具震撼效果，我只是找不到一条暗道，一条从吴芳抵达朗朗或者将朗朗引渡到吴芳的暗道，我本能地相信它一定存在，就隐藏在吴芳亦或说朗朗的身体和心魂里。但遗憾的是它被遮蔽住了，或者说它还没有被深刻而隐秘地挖掘出来，失去了这条路径，我同样也无法抵达那个由创作者所欲设的结局。
当然，在文字和表演以及真实的影像之间，可能会有一定的距离。于是我设想电影也许会给我一个更有说服力的答案。在经历了一个漫长的灾难性的春天之后，绿茶终于姗姗来迟。我试图去接受张元的说法，但与其说是基于对电影本身的重新理解，倒不如说，是因为赵薇一身饰二角颇为直观化的诠释，没有留下太多的悬念。这促使我又一次翻开绿茶的文学读本。我隐约觉得，在那条缺失的精神“暗道”之外，一定还有别的什么，注定了这个故事的歧义丛生。
那么，故事是什么？按照法国叙述学家布雷蒙的解释：“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”1
故事具有相对的独立性。尽管在现代主义文本中“故事”对表达形式亦即“话语”的依赖性越来越强，我们甚至难以凭借经验世界将“故事”从“话语”中剥离出来。但绿茶似乎不属于这个问题。其实，无论它的故事情节，还是叙述方式，都没有对我们的生活经验和理解限域构成太大的挑战。心理创伤、童年情结、分裂的人格和非常态的生存——通过弗洛伊德和希区柯克，我们的意识已经能够较为稳妥地安置它们；而大段的心理独白的运用、叙事视角的转换结合等等，也早已不是什么先锋性的技术难题。应该说，这是一个可以被清晰地讲出来的“故事”因此，从理论上说，它不仅应该独立于不同创作个体的个性风格，也不会轻意随着表达媒介的变化而改变。但是为什么，我却读出了一个和创作者初衷大相迥异的“故事”？
如果我一开始接触的就是电影，我的困惑大概不会像现在这样强烈；如果我只读了小说，那么关于一个还是两个女人的问题恐怕也不会太牵扯我的注意力。因为即使按照我缺乏想象力的理解，这个故事仍然让人心动。想想那变幻的都市、匆匆的爱情，想想每个面孔背后的故事，你怎能不希望泡上一杯绿茶，在茶与水的缠绵中窥破那些际遇因缘
但现在问题是：我不仅读了小说，看了电影，而且——还知道了导演清晰的构思。
我手边的这本绿茶，脱胎于电影剧本却又有着小说的形式，因此，一方面它不能算作是纯粹的剧本；而另一方面，剧本的“胎记”又使得它在归入小说阵营时多少有些游移，这种界乎于小说和电影之间的话语形式，或者可以称之为电影小说。
应该说，作家金仁顺的加盟主笔在很大程度上保证了这部影片的心理维度和抒情性。我有理由猜测，在创作者最初的构想里，绿茶应该是一个心理故事，而“爱情”只是它晶亮的外壳。在女硕士吴芳所讲述的关于朋友母亲（实则是自己母亲）的伤痛故事里，不难窥测到两代女性幽幽暗暗的心路。在对人物心理的把握方面，绿茶文本发挥了文字表达的优势，常常通过视角转换切入人物人心：
对面的男人一直在抽烟，烟雾模糊了他的脸。他的话也说得有些含糊，吴芳没听清楚他的名字，不过，从他第一眼看见她时流露出来的表情上看，记不记住他的名字都没什么关系。
和以往那些男人一样，他们在一起的时间不会超过一个小时。
他的话很少，沉默有时是金，但金子有时也会让人厌烦。
吴芳在脑子里思忖着金子的物理性质，金子是很沉的金属，给人压迫感。这个男人也给人压迫感。
他是那种自视过高的人。她一眼就能看出来。
吴芳总是等着男人先开口。他不说话，她也沉默着。和陌生男人见面最难过的就是互相介绍完身份后的头十分钟，很快就会过去。吴芳已经想到他们分开后的情况了，只消几分钟她就会忘记他，就仿佛他们从来没见过。2
这是小说的开篇，主人公吴芳照例在咖啡馆进行着她第n次的相亲。在这里，吴芳的眼光不时取代了叙述者的眼光，对“对面男人”作着冷静地观察和评判，而我们也正是在吴芳的这一番“相看”中“相”到了吴芳自身的性格和心理特点：聪明、冷静，还有点玩世不恭。随着故事的展开和人物的依次出场，叙事的聚焦人物也不断转移，由吴芳而到陈明亮，间或又转到陈明亮的朋友张昊身上，而他们的精神面目，也就在他们对外界的观照中逐渐显现。但通观全篇，有一个重要人物的内心视阈却始终是模糊的，那就是朗朗，由于她始终没有被叙述者作为视角人物处理，其内心的隐秘曲折也就成了盲点。此种设计确保了朗朗这一人物的神秘性，但不能不说也给吴芳/朗朗的身份认同带来了困难。
而作为电影小说，绿茶文本必然很大程度上受到电影表现方式的规约。从有限全知叙述和摄像式外视角的大量运用中，可以强烈地感受到另一种表达媒介的影响和控制。不妨来读读几个片断：
陈明亮转回身来，看着吴芳，他的吃惊模样儿让吴芳露出了笑容。
“我是吴芳。”
女孩子反应过来，她飞快地上下打量了一下吴芳，吴芳的姿色当然不敢恭维，她抬头看了陈明亮一眼，揶揄地笑了。
陈明亮垂头丧气地跟着吴芳坐到靠窗的位置上。3
陈明亮的视线尾随着她的背影，直到她从门口消失。二十几秒之后，她又出现在他们面前，隔着落地玻璃，她朝他们——确切是朝着陈明亮——笑笑。
陈明亮并不掩饰自己的沮丧情绪。4
陈明亮一边喝咖啡，一边看着吴芳。他的身体完全放松下来，两条腿很舒服地对着另一个方向伸着。咖啡馆的百叶窗把光线隔成一条一条的。
他和别人不大一样，他打量吴芳时，好像在为她的长相犯愁，而不像别的男人那样，先是失望，然后蔑视。5
陈明亮嘲弄地笑了，但身体却下意识地坐起来，摆出倾听的姿态。6
这是陈明亮第一次和吴芳相亲时的情形，因为错把一个美女当成了吴芳而引发出尴尬、沮丧的情绪。这类叙述同样采用了第三人称，但不同的是，叙述者并没有放弃自己上帝般全知的目光，而只是把注意力集中到了陈明亮的身上，可以说是“有限的全知”因为审视评判的权力掌握在叙述者那里，所以当叙述者有意与人物拉开距离，并持有某种善意的揶揄和轻微的嘲讽时，我们就看到了一个对女性姿色比较敏感而又对生活有些无所谓的男人——这样的男人当然也会让我们保持一定的距离。我还注意到叙述者一面采用了状态性的表述去揣摩人物内心，如“视线尾随着她的背影”“身体完全放松下来”“身体下意识地坐起来”等，但同时又总结了一些抽象的语词进行心理界定，如“吃惊”、“垂头丧气”、“沮丧”、“嘲弄”——这种“状态直观+本质概括”的叙述方式，不能不说是脱胎于电影剧本的结果，而更为幽深的内心景致，却因此而被阻断在读者的视野和感受之外。
而到了约会结束，当陈明亮挑衅般很无赖地向吴芳提出到宾馆开房的建议时，遭到了对方一记耳光的拒绝，接下来——
吴芳不理他，叫住一辆出租车上去。
陈明亮想把钱塞回到吴芳的手里。
吴芳用力关上车门，把陈明亮的手臂和钱拒之门外。
吴芳对司机说了自己要去的地方，让司机开车。
“哎，你是处女了不起呀？”陈明亮在后面喊。
吴芳从镜子里看着他挥舞手臂的样子，笑了。
司机从镜子里看了吴芳一眼。7
这里是典型的摄像式外视角，它强调了“聚焦者的空间位置和视觉印象”突出了“聚焦者作为摄像镜头的本质”9，不仅使我们获得了更加逼真、直观的现场感，而且带来了很强的悬念。除了人物截然分明的一系列行为反应，我们无法获得更多的信息，于是禁不住要为他们未来的情感走向惴惴不安。但是，这类叙事视角也带来了几乎是同样的问题：它在很大程度上隔膜了我们和人物之间的精神联系，我们无法真正进入他们的内心。
刚刚说过，绿茶走的是“心理”路线，得承认对于电影来说，这构想有一定的难度，因为在对人物内宇宙的揭示和表现方面，电影和戏剧远不如小说来得更加便当、自然，而往往要借助于旁白、独白等这些较为刻意的外在形式，所以绿茶中会安排主人公一段段地讲故事。其实，无论是摄像式外视角，还是人物独白，当这些适用于影视的表现手段直接进入到小说文本时，小说这一文学体裁自身的一些优势反而在无形中受到了削弱。
在情节发展和心理逻辑未能圆满构设的情况下，又受到了电影这一表现媒介本身的制约——就这样“话语”一步步地背叛了“故事”绿茶从“心理”出发，却身不由己地走到了“悬疑”的路上。但即使作为“悬疑”故事来解读，我的想象力也很难在创作者指定的路径上奔驰，而那个预设的结局同样无法让我豁然开朗。尽管后来，我曾按照“悬疑”的路子，终于找到了“手套工厂”这一“蛛丝马迹”（“手套的故事”在吴芳和朗朗那里都曾出现过），但我更愿意把它看作是对故事情节的结构性补充——因为无论是吴芳还是朗朗，她们谈到“手套”时的那种轻漫、闪烁和游离，让人难以确切地把握住什么——无论是心理，还是真相。
由此想到，时下，在文化越来越趋于边际化的态势下，对诸如影视文学之类边际艺术形式而言，如何使基于不同媒介或符号系统的表达方式更加兼容和谐起来——这应该是一个值得关注和探讨的课题。
注释：
1申丹：叙述学与小说文体学研究，第19页，北京大学出版社，2001年版。
2金仁顺：绿茶，第1页，北京出版社，2003年版。
3同上，第4页。
4同上，第4页。
5同上，第5页。
6同上，第5页。
7同上，第8页。
9申丹：叙述学与小说文体学研究，第249页。
原载现代语文2004年第7期